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外国来华传教士与西画东渐

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发表于 2019-6-26 21:02:23 | 显示全部楼层 |阅读模式




利玛窦带来圣像
  意大利人利玛窦是当时来中国最有影响的传教士,在传教时他很注重图像的作用。他说:“许多道理用语言说不清,看画册便迎刃而解了。”为此他带来不少宗教画,并在南京的教堂展示过这些画。当时居住在南京的顾起元(著有《客座赘语》)曾亲眼见过,在书中他这样描述:“所画天主乃一小儿,一妇人抱之,日天母。画以铜版为桢,而涂五彩于上,其貌如生。身与臂手,俨然隐起桢上,脸上之凹凸处,正视如生人不殊。”他看到的是铜版画上的彩色圣母像,而所说“如生人不殊”,是指此画艺术效果逼真,感觉与真人没有什么差别。利玛窦在广东肇庆的教堂也向公众展示了一幅圣母像,“大厅前方设一祭坛,祭坛上方悬挂圣母抱耶稣画像。大家都非常欣赏这张画像的美丽高雅、色调、线条及活生生的姿态”。西洋绘画有着丰富的光影和明暗色调,色彩较为艳丽,注意适当的比例和结构,使得初见者惊叹其“望之如塑”的奇妙,盛赞画像“目容有瞩,口容有声”,而为“中国画绘事所不及”。
  在利玛窦送给万历皇帝的贡品中也有圣像,共有天主像一幅、圣母像两幅。这两幅圣母像被注明一为“古画”,一为“时画”。前者是指中世纪拜占廷风格的画作,后者则是西方流行的文艺复兴时期作品。与生动逼真的“时画”相比,“古画”比较程式化,描绘幼年耶稣手捧圣经,被圣母抱着,画风古板。利玛窦将不同风格的圣像献给皇帝,可能是认为在艺术审美上皇帝会喜欢与东方风格相近的“古画”。除圣像外,利玛窦还带来了其他画册,如《万国图册》(又译《全球史事舆图》)和《全球城色图》(又译《世界城镇》),书中有大量铜版画。顾起元见过这些书,称之“皆以白纸反复印之,字皆旁行。纸如云南棉纸,厚而坚韧,板墨精湛,间有图画,人物、屋宇细若发丝”。
  利玛窦不是职业画家,也没有画作留存。勉强说来,他绘制的地图可算是一种西方图画。他来中国之初,在肇庆绘制了一幅地图。这是自新航路开辟以来出现的第一张中文版世界地图。为了满足中国人“天下居中”的心理,他移动了五大洲的位置,让中国居于地图中央,并在图上介绍各国的文物、风俗。在现存南京博物院的《坤舆万国全图》中,我们可以看到描绘精致的动物和船只。该图是明代太监依照利玛窦所绘地图原本临摹而成,而要绘制这样的画本地图显然需要相当的绘画基础。  

  尽管利玛窦不以绘画见长,但他对绘画理论还是很了解的。在译著中他向中国人介绍了西方“近大远小、由大及小”的透视学知识,还论及中西绘画技法的差异,“中国画但画阳不画阴,故看之人面躯正平,无凹凸相”,西洋画“兼阴与阳写之,故面有高下,而手臂皆轮圆耳”。他以此说明西画产生立体效果的原因,解释肖像画为何能酷似真人。在此“西画优越”论的支配下,利玛窦还写信向西方传送贬低中国艺术的信息:“中国人非常喜好绘画,但技术不能与欧洲人相比,至于雕刻与铸工,更不如西方。”“他们不会画油画,画的东西没有明暗之别。他们的画是平板的,毫不生动,雕刻水平极低。”
  在绘画方面,与利玛窦有关的还有游文辉为他画的肖像。游文辉是个中国人,1575年生于澳门。他的父亲是中国最早一代的天主教徒。受家庭影响,游文辉也是天主教徒,年青时去日本耶稣会办的学校研習,学习了包括绘画在内的诸多课程,学成后被派回国协助利玛窦传教。他曾随利玛窦去北京,陪他度过了生命的最后一段时间。1610年,利玛窦在北京去世后,游文辉为他画了一幅肖像画。
  这就是今天保存在罗马耶稣会总部的那幅画像。这是一幅标准的西方肖像画,构图既饱满又简练。利玛窦身躯微微后仰,形象庄重。该画对明暗的处理很有特色,光线从画面左下方射去,在眼眶、鼻梁、面颊的暗面投下阴影,尤其在白色衣领上的投影可以明显感受到光源的强烈。画中利玛窦衰老的面容,眼眶深处的上下眼睑,高挺的鼻子和浓密的胡须,都通过深入细微的明暗刻画得恰到好处。画中利玛窦已不戴西方神父的教士帽,而是身着儒家读书人服饰,装扮像个中国士大夫。在这幅画像中,游文辉成功地抓住了利玛窦晚年的面部特征:脸型瘦长,额骨宽阔,鼻梁挺直,双鬓胡须与头发连在一起。以此画判断,游文辉有着扎实的绘画写实能力,在技法上比较接近西方中世纪的画风。可以说,他是最早一批学习西画的中国人之一。



 “我知其理不能写,爱命世宁神笔传。”论其画人:“写真无过其右者。”郎世宁擅长画人物画,其油画《雍正化妆像》描绘戴西洋假发身着西服的皇帝,反映了在清官一度流行的西洋做派。他更有代表性的作品是《大阅图》,画中以带中国趣味的花草山脉为背景,骑骏马的乾隆皇帝位于构图的中心位置,全副戎装,神采奕奕。郎世宁采用西方文艺复兴以后的肖像画技法,在画面越是关键之处,如脸部、盔甲、马头等,越是注重明暗光影效果。
  乾隆赞赏郎世宁西洋画的写实效果,但也希望他能结合中国画注重神韵的写意特点,因而鼓励中外画家合作,取长补短。这时在郎世宁身边已有了一批中国学生。有的徒弟绘画技法已很成熟,笔法、风格与师傅相比几可乱真。如张为邦的静物画《岁朝图》,画的是一个插花的花瓶。与传统工笔画不同,这幅画用的是西洋技法。张为邦向郎世宁学习水彩技法,将笔痕熔化在塑造物体的色彩中,注重对物体质感、量感的刻画,严格的透视关系加上色彩的真实感使所绘瓶花活泼灵动。如画叶子,按照色相、明暗和冷暖关系处理,从瓶口粗枝向小枝发展,色彩也由深绿逐渐变为带黄的嫩绿,继而又因嫩叶产生暗红色。这些技法使瓶花产生了让人伸手可以触摸的感觉。
  
  同時,为适应中国人的欣赏习惯,郎世宁也学习中国传统绘画的技法。郎世宁的绘画老师是擅长山水画的唐岱。两人在清宫关系密切,亦师亦友,共同创作。乾隆曾让太监交给两人一幅山水绢画,传旨“此画景致好,中间山石不好,着唐岱、郎世宁改画,照样放高大一些,另画一张”。这使两人合作的画作既带有西洋技法的风格,又具有东方画法的韵味。
  由郎世宁开创的这种中西合壁画法在清官画院逐渐趋于成熟。在他去世的1766年,宫廷画师丁观鹏、金廷标等人合作创作了大幅绘画《万国来朝图》。该画描绘皇宫金水桥边,数百位各国来宾、各族使臣等待乾隆皇帝接见的盛大场面。与以往纪实画记录郊外场景有别,这幅画全景般地记录了自金水桥向太和门、保和殿纵深进展的皇宫建筑环境。从透视效果看,作者仿佛站在午门之上,利用高视平线的俯瞰效果,使得景色非常开阔。就局部建筑而言,此画运用了焦点透视手法,但为了让远处的景物、人物比例适当放大,又合理采用了散点透视的方法。其视觉中心位于下方的金水桥。数百人的朝觐队伍从左右两边走向中问的金水桥。各国和各族的队伍前面有人举旗,左边旗上以国名居多,如“朝鲜国”“缅甸国”“荷兰国”等,右边旗以民族称呼居多。数十个国家、民族的人穿着不同,肤色不同,都在画中精细地描绘出来。
  郎世宁不但努力从事创作,还投入不少精力向中国画家传播西画的理论。在郎世宁影响下,身为高官(曾负责在景德镇为皇家督造瓷器)也善书画的年希尧写了《视学》一书,讨论与绘画相关的透视学知识。在该书序言中,年希尧写道:“余囊岁即留心视学,率尝任智殚思,究未得其端绪。迨后获与泰西郎学士数相晤对,即能以西法作中土绘事。”说明他是得到郎世宁指点才弄清了透视学的原理,并用于创作。年希尧得到的启悟是,西洋画法的透视用的是“定点引线之法”,“无一不可神尽秘而得其真者”。后来他又继续向郎世宁请教,修改《视学》,刊印新版。在第二版中他称:“近数得郎先生讳世宁者往复再四,研究其源流。凡仰阳合复,歪斜倒置,下观高视等线法,莫不由一点而生……”年希尧认为,一旦掌握了“视学”的透视知识,就能了解西方画法的精妙。《视学》主要参考意大利画家波梭的著作《画师与建筑师用透视学》,而波梭正是郎世宁来华前的老师。在郎世宁的帮助下,这本书被编译为中文,从“点线”“阴阳”“天光”三方面介绍了西洋画法。
  

中国画家对西洋画法的吸纳
  明清时期,随着外国传教士来华,中国本土一些画家在作品中已显示出对西洋画法的吸纳。明末福建画家曾鲸在南京曾见过利玛窦带来的宗教画。受这些画作影响,他在人物画中就采用西洋透视法,作画时先墨骨而后敷彩,再加晕染,“每图一像,烘染至数十层,必穷匠心而后至”,成为江南有名的写实派。另一位福建画家吴彬也在南京生活过,对西洋画法同样产生了浓厚的兴趣。吴彬曾“绘月令图十二幅,如上元、清明、端午、中秋、重九之类,每月各设一景,结构精微,细入发丝”。这些画作采用透视法将建筑表现得重重叠叠,无限深远,明显带有西方写实的特征。
  还有一位画家吴历,兼天主教神职人员与职业画家于一身。他受传教士影响受洗入教,50岁时去澳门三巴寺(圣保罗教堂)学习。入教前曾追随名画家王鉴等人学画。在澳门期间,他细心观察,发现中西之间有民风、绘画的不同:澳门“礼文俗尚,与吾乡倒行相背,如吾乡见客,必整衣冠;此地见人,免冠而已”。“我之画不取形似,不落窠臼,谓之神逸;彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。”吴历的山水画运用透视知识,将堤岸、柳树按近大远小比例绘出,色彩上接近水彩画,远景多用没骨法淡淡染出,无须线条勾勒而质感强烈。
  康熙时济宁人焦秉贞任钦天监五官正。他擅长绘画,所画极精细,“其位置之自远而近,由小及大,不爽毫毛,盖西洋画法也”。焦秉贞最成功的画作是《耕织图》,画中人物按远近比例画出前后关系,动态准确生动,房屋、树木景物均按透视关系描绘。这套画作得到了康熙皇帝的嘉许,不仅为之作序,还给每幅画题诗。
  当郎世宁等传教士画家在宫廷画院努力推广西方画法时,中国民间也受到一些影响。这就是在苏州出现的吸受了西洋绘画技巧的“姑苏版”。所谓“姑苏版”,一般是指在苏州桃花坞印刷作坊印制的单幅木版年画,描绘内容大抵为岁朝吉庆、人物、历史故事和名胜风景幾类。值得注意的是,其画风多参照外来绘画技法,带有西洋意趣。在版画上有些画家还会写上“仿泰西笔意”“仿泰西笔法”的题跋,表明他们受到了西洋画法的影响。如《姑苏万年桥图》,刻画了自城内向城外延伸的城市场景,画中有内河、小桥、街景、城墙、牌坊等,以及大量的建筑物和水上舟船。画作写实风格明显,从建筑物的窗花纹图案到桥梁栏杆、地面纹饰,从人物的服装穿戴到栩栩如生的动态,都描绘得十分精细。这些姑苏版遵循西方文艺复兴艺术的透视法则,与中国传统界画以及山水画法有很大不同,而且它们还利用了西方画法有关光影的明暗造型法,比如,在《姑苏万年桥图》中就有确定的光源和投影,在房屋和桥梁内侧涂上浓重的暗部,根据光线来源画上阴影。正是由于利玛窦等传教士在江南地区广泛展示西方绘画作品,才使这里的民间画家对透视知识和阴影技法有所了解。
  另外,对姑苏版更直接的影响还来自宫廷画院。清宫中一批学习西画的中国画家(如焦秉贞、丁观鹏、冷枚等)作品流入民间,加之苏州经济繁荣,文化活跃,有不少苏松地区的画家供职于宫廷画院,使得西洋绘画技法在宫廷与民间一直有交流。在姑苏版画中,传统的山水表现与流行的风俗描绘自然地结合在一起,传统的俯瞰法与西洋透视法既融合又矛盾地同处一个画面。
  随着外国传教士来华带来的西洋绘画和技法,对明末清初的中国画坛产生了深刻的影响。由此出现的西洋风绘画,不仅是中国艺术的瑰宝,也是世界文化的宝贵财富。这一艺术现象的出现,实则是东西方文化之间的一次重要交流。西洋绘画的影响并没有使中国人抛弃传统,而传教士画家也受到中国文化的熏陶。他们向中国画家学习,临摹中国古代绘画作品。可以说,西画东渐的过程同时也是东画西渐的传播,由此孕育出了更为优秀、更有生命力的艺术和文化。
  

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